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LA RESIDENCIA Dra. Mercedes Iáñez Ortega
Recibido el 16 de Octubre de 2014
Resumen. Narciso Ibáñez Serrador es uno de los responsables de la existencia de un cine de terror español de calidad y reconocido prestigio fuera de nuestras fronteras. Pero ¿es realmente La residencia una película representativa del Fantaterror? Repleta de múltiples e interesantes influencias aunadas con un estilo muy personal, supone un ejercicio cinematográfico digno de reflexión. Con este artículo invitamos al lector y espectador a una revisión pausada de esta película, atenta a los detalles y encuadrada en un marco cronológico, industrial y artístico muy concreto. .Abstract.Narciso Ibáñez Serrador is a director among the creators of the Spanish horror cinema, a genre full of quality and viewed as being of high prestige abroad. But is The House that Screamed a truly example of a Fantaterror movie? It is certainly a worthy cinematographic reflection exercise full of interesting influences filtered by a very personal style. The text invites you (reader and viewer) to a review of this film, attentive to detail and framed within a very specific temporal, industrial, and artistic context.
Una nueva alumna, Teresa, llega a la residencia femenina donde Madame Fourneau rige estrictamente la educación (y en algunos casos penitencia) de las internas. En este ambiente lleno de progesterona también se encuentra enclaustrado Luis, hijo de la directora. La desaparición de algunas “reclusas” y la actitud de otras ponen sobre aviso tanto a la recién llegada como al espectador: algo extraño y perverso está ocurriendo más allá de lo que es sabido pero no se quiere contar. La residencia tiene elementos del suspense clásico, muertes cuidadas desde un punto estético, personajes de psicología marcada (en algunos casos más compleja de lo aparente a primera vista), ambientaciones acertadas y estudiadas al detalle y un presupuesto adecuado para todo ello. Ya tenemos una sinopsis y una descripción general de la ópera prima como director cinematográfico de Narciso Ibáñez Serrador. Pero ¿qué hace de esta película una obra clave dentro de la historia del cine español y merecedora de estas líneas en “Metakinema”?
Esta no es una película de terror “al uso”. Aunque muchas veces es tomada como representativa de una época y un estilo, en un análisis más profundo apreciamos serias diferencias respecto a sus coetáneas. Se trata de un film atemporal que aún hoy impresiona al nuevo espectador, combinando tensión y adecuada velocidad en los acontecimientos en perfecto equilibrio. Con una correcta dirección, nos deja escenas que bien pueden ser utilizadas para cualquier clase magistral sobre lenguaje cinematográfico. Como indicábamos, alterna la sutileza del suspense con los asesinatos propios del gore incipiente en el terror internacional, resultando uno de los primeros slasher españoles. Rezuma herencias bien aprendidas, asimiladas y transformadas en una obra personal con la cual su director creará escuela en cierto modo. No aspira al mero entretenimiento de una obra menor de género sino a proclamar unas pautas de estilo. Lamentablemente, durante bastante tiempo fue injustamente infravalorada (o no lo suficientemente reconocida) por la historiografía cinematográfica general dentro de nuestras fronteras, tanto por ser española como por la época en que fue creada y sobre todo por pertenecer el género terrorífico. Hoy día afortunadamente, desde una perspectiva bastante diferente, es entendida como obra de referencia y existe una amplia bibliografía que así lo avala.
Narciso Ibáñez Serrador, más conocido como Chicho, en el momento de creación de este film (1969) estaba triunfando en la televisión española con la introducción de fórmulas de éxito traídas del extranjero. Con una formación cosmopolita y poliédrica, su bagaje cultural le permitía entrar y salir del fantástico en sus distintas variantes con total naturalidad acarreando un importante legado en lo referente a las artes escénicas y audiovisuales. Hijo del gran Narciso Ibáñez Menta y Pepita Serrador, el uruguayo pasó su infancia entre bambalinas y ya desde muy joven demostró aptitudes para continuar el oficio familiar. Tras el éxito de Historias para no dormir, programa televisivo que acercó el terror al público español de forma masiva (1), se inicia como director en el medio cinematográfico. Tal cambio (de la televisión al cine) podría parecer abrumador, pero recordemos que esta obra novel viene amparada por un contacto más que sobrado con el mundo del celuloide, por ejemplo, en Obras maestras del Terror (1962, Enrique Carreras), película en cuyo guión que había participado y actuado junto a su padre. Por ello (por su éxito popular y por su previa experiencia en el género) se le encarga una película dentro del fantástico para ser comercializada en el extranjero, otorgándole un gran presupuesto y libertad creativa, algo nada habitual en España hasta ese momento.
Despertando el terror español Como dice Luis Alberto de Cuenca, “con La Residencia, sobre todo, Ibáñez Serrador contribuye a afianzar el boom del Fantastique en nuestro país, que entonces iniciaba su andadura” (Santos 2000, 22). En estos momentos el terror español estaba entrando en la que ha sido después conocida como su época dorada, que para la mayoría de los historiadores y eruditos actuales sobre el tema da comienzo con La marca el hombre lobo (E. López Eguiluz, 1968) y la aparición de Paul Naschy como Waldemar Daninsky. Esta película resultó atípica y “rompedora” en el panorama precedente al tratarse de una coproducción con Alemania, creada en 3D y a todo color (anticipando así algunos rasgos industriales que serán propios en este nuevo periodo), e introdujo nuevos personajes y elementos definitorios de estilo. La residencia comparte a rasgos muy generales tres características principales con los filmes que integran del denominado Fantaterror (2). En primer lugar, la intención de destinarse a un mercado internacional; eran películas creadas generalmente en régimen de coproducción. También comparten (segunda cualidad común) las influencias internacionales, sobre todo europeas y especialmente de la productora británica Hammer. Un tercer rasgo en el que coinciden, propio de la época, es la incipiente explotación sexual más o menos directa asociada a este género de manera significativa, que ha dado lugar en la producción española a tantas dobles versiones (volviendo a esa intención de venta fuera de nuestras “recatadas y conservadoras” fronteras). Sin embargo, a lo largo de este artículo veremos como La residencia se diferencia de sus coetáneas incluso dentro de estas similitudes generalizadas, ya que se trata de una obra totalmente española (sin régimen de coproducción aunque participen actores extranjeros), con un planteamiento industrial particular y diferenciado del resto de la producción de su época, con influencias variadas y ricas que van más allá de la imitación de modas o fórmulas de éxito venidas desde UK y con un tratamiento del erotismo bastante complejo y justificado argumentalmente. En definitiva, una rara avis que sienta bases y abre horizontes en lo que fue una nueva corriente tanto estilística como industrial. Al tratar el terror español de esta época se habla de un cine de explotación o de consumo, obligatoriamente desvinculado de la producción nacional oficial, ya que el Régimen así lo quiso encuadrar. Cierto es que esta película posee una intencionalidad comercial clara y que tributa de las principales obras internacionales que redefinieron el terror como género moderno. Y también es verdad que lidió con la censura y no obtuvo buenas críticas ni apoyos desde los estamentos oficiales (al menos en un primer momento). Sin embargo, sería un gran error encuadrar La residencia como cine de serie B tanto a nivel económico o de producción como desde un punto de vista artístico.
La residencia está ambientada en la Provenza francesa, fuera del territorio nacional como es costumbre en el Fantaterror, ya que estas “historias escabrosas” no podían transcurrir en España por motivos tanto ideológicos como comerciales. Pero sus exteriores se rodaron en Comillas y el Palacio de Sobrellano (Cantabria), lo cual se sale de la tónica general. Como nos recuerda Victor Matellano, salvo en exteriores que deban ser reconocibles por necesidad argumental, y solo en casos muy puntuales, las localizaciones de este cine suelen encontrarse en las afueras de Madrid y Barcelona cerca de los principales estudios (Matellano 2011, 221). Ello hará que el espectador de este terror se familiarice con ciertos entornos y asuma transportarse a Los Cárpatos sin salir de la Sierra de Guadarrama, por ejemplo. Las facilidades de rodaje que el desahogado presupuesto de La residencia ofrecía permitió la creación de unas ambientaciones creíbles y totalmente diferentes a las usadas en el resto de la producción del momento en España. Del mismo modo, su reparto internacional y de cierto renombre participó mucho de la veracidad y éxito de los personajes. Esta tónica será seguida por las obras más representativas del Fantaterror que, recordemos, generalmente fueron coproducciones. Lilli Palmer como Madame Fourneau es protagonista absoluta, villana y víctima, y sin duda una elección estudiada para este personaje. Palmer volverá a trabajar en el terror en películas como Murders in the Rue Morgue (G. Hesser, 1971) en parte gracias al éxito obtenido en La residencia, pero su filmografía (anterior y posterior) es demasiado variada para encuadrarla como una mera actriz de género. Hemos de resaltar la labor de Elsa Fábregas en el doblaje de Palmer para la versión de habla hispana, que no le hace perder personalidad ni potencia al personaje sino aportarle gravedad y solemnidad. John Moulder-Brown es su “encantador” hijo Luis, perfecto referente iconográfico de un joven aparentemente modélico e inofensivo. Las internas son Cristina Galbó (Teresa), Mary Maude (Irene), Maribel Martín (Isabel) y Pauline Challoner (Catalina) entre otras, incluyendo rostros asiduos en el trabajo televisivo de Ibáñez Serrador como Cándida Losada o Teresa Hurtado en el elenco de habitantes de este centro. Los actores rodaron en su lengua habitual, ya fuera inglés o español, y posteriormente la película fue doblada íntegramente a estos dos idiomas. Recordemos que Chicho llevaba años trabajando con actores (e incluso siendo uno de ellos), por lo que la credibilidad de las actuaciones resultaba de vital importancia para el director en su labor de alcanzar la tensión que la trama precisa en ciertos momentos. Resultó un gran acierto este sistema de rodaje lográndose la difícil compenetración bilingüe de forma creíble y un resultado bastante natural.
Producción, equipo y aspectos técnicos Bajo la premisa “hagamos una película que pueda ser vendida en el extranjero” (frase extraída literalmente del programa de mano que acompañó a esta película en su presentación en los principales cines de España), La residencia fue creada para una estudiada difusión internacional desde un principio. Producida por Arturo González y José María Maldonado; como productora responsable estuvo Anabel Films S.A., empresa que le ofreció al director no solo una cifra más elevada de lo habitual sino también libertad creativa total, pidiendo a cambio “algo diferente”.(en el panorama español del momento, se entiende). Ibáñez Serrador dispuso de un equipo técnico de lujo a su elección, con gente especializada en producciones internacionales como Manuel Berenguer (director de fotografía). Obviamente, Chicho también participó en la selección del reparto antes mencionado y se responsabilizó de muchos aspectos que generalmente no corresponden a la labor de un director. Es esta una obra que podemos considerar como “plenamente suya”, para lo bueno o para lo malo (si es que lo hay). Como en toda acción realizada por Ibáñez Serrador respecto de esta película, la decisión del título, La residencia, no es para nada gratuita. Por un lado, mantiene el misterio sobre lo que ocurre en su historia, sin desvelar ningún dato salvo la ubicación de los acontecimientos, y por otro, enlaza con las líneas seguidas por el terror fuera de España. Es conocida internacionalmente como The finishing School o The House that screamed, distribuida fuera de nuestras fronteras principalmente por American International Pictures, que llevaba las obras de Roger Corman con Vincent Price en aquella época, lo cual nos habla de unas “pautas de estilo” e intención de público bastante significativas. Recordemos el éxito alcanzado por esta productora-distribuidora desde La caída de la casa Usher (R. Corman, 1960), siguiendo esta corriente fantástico-terrorífica que hace referencia a un elemento arquitectónico perverso. El guión es de Luis Peñafiel (pseudónimo reconocido y habitual de Ibáñez Serrador, que ya había empleado por ejemplo en Obras maestras del terror) y está basado en la obra corta de Juan Tebar “Dulce, queridísima mamá” (3). Tebar es escritor y cineasta y colaboró en esta película como también participa dentro del terror cinematográfico en Ceremonia Sangrienta (J. Grau, 1972). Tebar ya había dado base a varios capítulos de Historias para no dormir en su primera temporada, como “La casa” y “El vidente”. Pero es Chicho (Peñafiel) quien consigue crear el clímax cinematográfico conjugando ambientaciones y diálogos en el desarrollo de la trama hasta alcanzar el punto álgido final previsto por Tebar. Las labores de sonorización y montaje auditivo (incluyendo el necesario doblaje original) de esta película son encomiables y muy superiores en calidad a la mayoría de las producciones de su época. Sobre todo queremos destacar la aportación musical de Waldo de los Ríos, colaborador habitual de Ibáñez Serrador. En líneas generales la música es heredera de las obras clásicas de Lex Baxter para la AIP o James Bernard para la Hammer, si bien en su desarrollo y ejecución se vuelve más moderna y experimental. El leitmotiv que inicialmente resulta melodramático se convierte en una aterradora sentencia a piano con un escalofirante ralentizado para la muerte de Isabel, enfatizando la slow motion del que será unos de los más bellos e impactantes asesinatos a cámara lenta de la historia del cine. Sin embargo, para la muerte de Teresa esta melodía es sustituida por un silencio sepulcral de unos interminables dos segundos, solo interrumpido por la exhalación de su último aliento (en este caso acompañando un congelado de la imagen), consiguiendo que la escena se suspenda temporalmente en la mente del espectador. Una segunda melodía relevante en el film es la de la caja de música que escucha Luis al principio del film de forma diegética y que luego se volverá incidental en varias ocasiones para desestabilizar al espectador, contraponiendo su referencia a lo infantil con la brutalidad de las escenas y situaciones que acompaña. Una gran metáfora auditiva de la perversión de la inocencia (4).
La censura realizó modificaciones sobre tres escenas en la versión española, aunque estas se respetan tal y como fueron creadas originalmente en la versión internacional (de 1:39:35) (5), todas ellas por su carácter sexual relativamente explícito. Nos referimos al beso en los labios de la Fourneau a su hijo en primer plano, la tortura correctiva de una alumna rebelde “excesivamente disfrutada” por parte de las ejecutoras y el audio (banda sonora) de la escena de la leñera donde una de las internas se encuentra amorosamente con un joven semental. En algunas de las fuentes consultadas Muerte a cámara lenta y todo color se menciona también la eliminación de una escena en la que Irene se deshace de los elementos sáficos que decoran su escondite, pero esta finalmente aparece en todas las ediciones aunque recortada en su duración, por lo que podría tratarse de una modificación solicitada por los censores y solventada por Mercedes Alonso y el equipo técnico previamente a su exhibición pública. Conociendo la grandiosa mentalidad empresarial de Chicho, seguramente los roces con la censura en este film estaban a priori más que calculados y además este enfrentamiento, muy posiblemente, actuó como campaña promocional. De hecho, no se llegó a plantear una doble versión por motivos de contenido, sino simplemente la creación de versiones en diferentes idiomas como ya hemos indicado.
Influencias, precedentes y tributos de La residencia Son comunes las alusiones a Alfred Hitchcock en la personalidad artística de Ibáñez Serrador y a Psicosis/Psycho (1960) en concreto respecto a La residencia. Ya en las creaciones televisivas de Chicho habíamos comprobado como este bebe directamente del británico sin ocultarlo, por ejemplo siguiendo el modelo de presentación de los capítulos (hosting) en Historias para no dormir y sus predecesoras. Sin embargo, muchas veces las herencias de Psycho y Hitchcock son mencionadas de forma simplista, limitándose a la relación edípico-psicopática entre madre e hijo protagonistas en La residencia. Aunque Chicho es mucho más sencillo en sus movimientos de cámara o en el planteamiento de los encuadres, comparten esa “habilidad artesanal” para crear el suspense desde el mismo guión y dando gran importancia también al montaje final o acabado. En definitiva, las herencias de Hitchcock son más claras en la idea o construcción argumental y elemental del film que en los aspectos técnicos propios del rodaje en sí. El cambio de roles en los personajes es uno de los elementos “heredados” o imitados más sutilmente perturbadores. El espectador llega al colegio acompañando a Teresa y a través de ella participa de la historia en principio, pero ¿qué pasa cuando nuestra protagonista desaparece? Más o menos lo mismo que cuando asesinan a Marion Crane (Janet Leight): el espectador no solo siente la muerte del personaje, sino que debe derivar su atención hacia otros con la inconsciente duda sobre qué puede pasar a partir de ese momento. Crea una expectativa abierta hacia cualquier posibilidad antes no planteada. Del mismo modo y a partir de ese momento, Ibáñez Serrador va transformando a las “malas mujeres” de La residencia en víctimas. La presentación de escenas sincrónicas (alternadas en el montaje y simultáneas en el transcurso de la historia) nos habla de que las cosas no son realmente como las creen conocer los personajes. Este recurso es utilizado en dos ocasiones no solo para plantear realidades paralelas ante el espectador, sino para suavizar la plasmación en pantalla de dos situaciones sexualmente específicas que podrían dar problemas con la censura. Nos referimos, por un lado, a la aventura amatoria de una de las internas (coincidente con la clase de costura y que sí se vio censurada en lo auditivo) y, por otra parte, a la tortura de una “rebelde” (concomitante al rezo nocturno de las jóvenes, en un acto de penitencia compartida), ambas claramente metafóricas. Como buen “aprendiz de mago” del suspense (siguiendo el análisis de la influencia de Hitchcock), Ibáñez Serrador deja la componente erótica abierta a múltiples interpretaciones, con más insinuación que demostración. Trabaja la esencia del morbo orientando al espectador hacia sus propias elucidaciones. El tema del lesbianismo es de común mención en las fuentes consultadas, aunque no aparece de forma explícita en el film. Chicho nos da pistas sobre las posibles inclinaciones de los personajes y realiza un estudiado guiño al escoger a Lilli Palmer como directora, que ya aparecía en Corrupción en el internado (G. Von Radványi, 1958) (6). Aparecen escenas bastante arriesgadas para su época en España a destacar los “paños mojados” de las internas (cual esculturas griegas) en las duchas. Este recurso de gran belleza plástica resulta más sugestivo de lo que hubiera sido mostrar sus desnudos cuerpos, a la vez que remarca el despotismo intolerante y arcaico imperante en la escuela y el “previsible” carácter voyeur de Luis. La carga sexual del film no es tanto un reclamo para el público (al más puro estilo del cine de explotación) como una justificación psicoanalítica para el comportamiento de ciertos personajes y del propio espectador, ayudando en la creación de la tensión argumental. Al margen de la indiscutible herencia cinematográfica de Hitchcock, son claras las influencias en La residencia de otros filmes que dieron origen al terror moderno, entre ellas ¡Suspense! / The innocents (J. Claydon, 1961) como indican Aída Cordero, una de las mayores especialistas en la persona de Ibáñez Serrador en la actualidad, o Javier Pulido, siguiendo los textos seleccionados para nuestra bibliografía recomendada. O también de El fotógrafo del pánico/ Peeping Tom (M. Powell, 1960) en el “carácter observador” de Luis, definido como mirón buscando su Lady Godiva por una de las internas (si bien esto queda mucho más claro en la versión inglesa). Continuando con las influencias cinematográficas, hemos de mencionar el estilismo y la cuidada ambientación que nos remiten a la británica Hammer. La influencia de esta productora en la época dorada del terror español será bien clara. Véanse La saga de los Drácula (L. Klimovsky, 1972) donde aparece Narciso Ibáñez Menta, o la paradigmática Pánico en el Transiberiano /Horror Express (E. Martín, 1972), que ya contaba con dos de sus grandes estrellas como Peter Cushing y Christopher Lee. De hecho, la principal productora del Fantaterror será Profilmes, que ha sido apodada como “la Hammer española”. La roja sangre de la Hammer había sembrado precedente en el terror en colores de los años sesenta (7); pero Ibáñez Serrador la redescubre especialmente en el primer asesinato que el espectador ve, jugando con la simbología del rojo sobre el malva de las flores del invernadero (la pasión y la rabia sobre la paz y la penitencia cristiana). Cierto que La marca del hombre lobo ya había trabajado con el sistema Eastman, como también lo hizo la coetánea Malenka: la sobrina del vampiro (A. de Ossorio, 1969), pero el color en La residencia posee un halo de innovación. Recordemos que hasta el momento Chicho no había podido experimentar con estas posibilidades en la televisión (aún en blanco y negro). El color no es utilizado en La residencia como un reclamo publicitario para el público o mera novedad técnica sino como un elemento cinematográfico posiblemente cargado de simbolismo. La fotografía de Berenguer y las ambientaciones de Ramiro Gómez (encargado de los decorados y la dirección artística) no pretenden llamar la atención con la estridencia sino hacer natural y creíble, al tiempo que poético en un sentido romántico, el desarrollo de la trama. La opulencia y el glamour de la Hammer aquí se ven simplificados desde un punto de vista estético, sin descuidar el proceso de contextualización y ambientación con escenarios repletos de elementos de época y rincones oscuros.
Hemos de hablar también, aunque sea muy brevemente, de las referencias e influencias literarias que se aprecian en La residencia. Como ya habíamos indicado, Ibáñez Serrador también es guionista y escritor y ello se nota en la construcción de las escenas y en la forma de encadenar los acontecimientos en general. Para llegar al final inefable, inevitable y no por ello menos inesperado, crea todo un entramado lleno de detalles para nada gratuitos. Trabaja con la obra de Tebar como anteriormente lo había hecho con las obras de Edgar Alan Poe para cine y televisión. Poe será una de sus principales influencias literarias y Chicho será a su vez uno de los grandes “traductores” de Poe al lenguaje cinematográfico y la nueva cultura audiovisual. El mismo año que se estrenó la mencionada Obras maestras del terror, también lo hizó Historias de terror/Edgar Alan Poe’s Tales of Terror (R. Corman, 1962) y poco después Las tres caras del miedo/ Black Sabbath/ I tre volti della paura (M. Bava, 1963), por lo que esa literatura decimonónica heredera de la novela gótica se estaba convirtiendo en todo un subgénero cinematográfico. Mencionemos también el éxito obtenido por Ibáñez Serrador en el Festival de Montecarlo en 1966, ganando la Ninfa de oro con la producción televisiva El último reloj, adaptando “El corazón delator” de Poe. La construcción del screenplay de La residencia pretende conducir al público, como si de un lector se tratase, otorgándole “falsas pistas” que lo conduzcan hacia un final que a priori no puede llegar a intuir y que a la vez no atisba redención posible, en una línea similar a la seguida por el escritor estadounidense en sus cuentos de terror. El éxito de La residencia fue tal que provocó una “secuela” no reconocida, El colegio de la muerte (P. L. Ramírez, 1975), y una parodia inmediata, La otra residencia (A. Paso, 1970); pero sin duda lo más destacado de la influencia de esta película será la apertura a nuevos modos de entender el fantástico desde un punto de vista técnico y empresarial, más allá de la temática o la estética. Quizás sea justo mencionar que la idea edípica de crear una “mujer perfecta por piezas” que Chicho y Tebar nos plantearon en la película que nos ocupa fue retomada por Mil gritos tiene la noche/Pieces (J. Piquer Simón, 1982) llevando el slasher español al extremo y al estilo internacional en esta coproducción con USA, Italia y Puerto Rico. Por otro lado, podemos intuir una posible influencia de la obra de Ibáñez Serrador también en la primera aproximación al género terrorífico que realiza Jorge Grau en la película ya mencionada Ceremonia sangrienta. Con guión de Grau, Tebar, y Jose Luis Garci, esta película recurre al concepto del asesino serial (aunque disfrazado de cierto goticismo ambiental y contextual propio de la mitología bathoryana) en un momento en que vampiros, espectros y hombres lobo campaban a sus anchas por el territorio nacional. Con una producción inferior a La residencia pero igualmente cuidada, resulta una de las obras más serias o sobrias de este periodo. En este caso (como en La residencia) lo fantástico es sustituido por lo humano-monstruoso y el verdadero peligro está en los atributos psicológicos de los personajes: sadismo y otras cualidades del moderno psycho-killer que aparecen en la pareja protagonista, tanto en el personaje masculino (Espartaco Santoni como Karl Ziemmer) como en el femenino (Lucía Bosé como Erzebeth Bathory). Ceremonia sangrienta se convierte así en una suerte de falso-biopic de asesinos totalmente verosímil para el espectador actual y por tanto mucho más aterradora que el resto de las producciones “de monstruos” de su contexto. Es curioso que, cambiando radicalmente la temática, el estilo y la ambientación, sean películas como No profanar el sueño de los muertos (J. Grau, 1974) o ¿Quién puede matar a un niño? (N. Ibáñez Serrador, 1976), las que den por finalizada la época dorada del terror patrio por todo lo alto. Ambas películas suponen la segunda y última aportación al universo terrorífico cinematográfico de sus directores. Ya en La residencia y Ceremonia sangrienta Chicho y Grau habían aportado modernidad a ese terror tan clásico en apariencia, y después (con No profanar... y ¿Quién puede...) lo hacían de forma más radical y menos alegórica, acorde con las nuevas tendencias del extranjero. Si Chicho alentó a Grau en la primera o le influyó de alguna manera para el uso de un terror “actualizado”, puede que fuera al revés en la segunda tentativa para ambos. En todo caso, existe un paralelismo en el modo de entender el terror cinematográfico entre estos dos directores y sus obras que va más allá de las líneas generales del Fantaterror. En definitiva, todos los creadores de este periodo bebieron de fuentes comunes, unos de otros recíprocamente, e Ibáñez Serrador (tanto en su obra fílmica como televisiva) fue sin duda una referencia para todos ellos y uno de los padres del terror español.
Algunas conclusiones Como comentábamos al principio, en la actualidad esta película (junto con el resto las integrantes del Fantaterror) ha recibido una merecida revalorización dentro del estudio del cine español. Las líneas historiográficas actuales disponen de una cómoda distancia de más de cuarenta años para poder reflexionar sobre productos que parecían no respetar su propio entorno cronológico. Sobre las posibles metáforas políticas ocultas en La residencia que otros autores han querido ver no nos vamos a pronunciar extensamente en este artículo. Podemos extrapolar el mensaje de que la cohibición o prohibición sexual en el internado, desencadenante de conductas explosivas y malsanas, es una analogía de la represión característica del Franquismo; o asumir la residencia como alegoría de un régimen coercitivo ya en decadencia y repleto de monstruos por el mismo creados. Pero solo Ibáñez Serrador puede ofrecer una auténtica respuesta. Es imposible pensar que no se viera afectado por su propio contexto en la creación de este film (como sucedió tantas veces en su carrera profesional), pero tampoco hemos de buscar fantasmas donde no los hay. Y como hemos indicado antes, esta no es una película sobre elementos paranormales, sino un retrato sobre la maldad humana a través de un ejercicio cinematográfico de calidad. Hemos mencionado en varias ocasiones su inusitada producción, pero no hemos de olvidar el éxito de taquilla obtenido nacional e internacionalmente. Las cifras concretas bailan según las fuentes consultadas, pero coinciden en poner La residencia como una de las películas más taquilleras de toda la historia del cine español. Ello también ayudaría a asentar esa época dorada del terror dentro y fuera de nuestras fronteras. Sin embargo, la crítica oficial castigó bastante esta obra y a su creador, Chicho, con ella. La residencia es considerada la película “menos ibérica” de nuestras grandes representantes del momento, rompiendo muchas de las premisas propias e iniciadoras de la Edad de Oro del terror español. Posee múltiples influencias para crear un estilo único, un terror psicológico de ambientación goticista con elementos verdaderamente sanguinarios (pocos sí, pero rompedores para su época). No hay monstruos ni posibilidad por tanto de vencerlos, por lo que no hay tampoco posibilidad de un final feliz. De hecho, es el final uno de los puntos más desafiantes de esta obra, ya que al suspense se le permitía dejar cierta inquietud, un par de enigmas por resolver y tentar la curiosidad del espectador, pero el terror clásico en el cine debía ser condenado y castigado, cosa que no sucede en La residencia. Es, por tanto, un final propio tanto del terror moderno cinematográfico como de los relatos del romanticismo más oscuro. Se ha hablado mucho de las posibles influencias de un incipiente giallo en esta película, pero más bien es este film el que se “adelanta” en cierta medida siguiendo la evolución lógica y general. De hecho, La residencia es de esas películas que hacen aparecer los subgéneros al definir unas pautas de estilo propias y marcar a toda una generación de creadores a partir de una majestuosa recopilación de todo lo que merece la pena ser conocido y reconocido. Huyendo tanto de lo experimental como de la explotación introduce elementos innovadores y modernos combinándolos con ingredientes básicos y clásicos arduamente conocidos: he ahí su gran logro. En muchos casos se ha dicho que el terror español en esta época era imitador del terror extranjero; en el caso de La residencia, y apreciándola con perspectiva, debemos hablar de la suma de influencias para la creación de un producto innovador o diferente para el ámbito español. Si Jesús Franco fue el iniciador de la explotación en sentido amplio y Paul Naschy el emprendedor del terror gótico, Ibáñez Serrador preludia un auténtico terror moderno “made in Spain”.
Notas (1) Este programa de televisión será responsable no solo de las expectativas que hicieron surgir La residencia sino de todo el Fantaterror, ya que supuso la aparición del género en el contexto español. Su emisión entre 1966 y 1967 supuso un fenómeno social complejo que facilitó la aparición tanto de un público como de toda una generación de creadores especializados en un fantástico muy poco trabajado en nuestro país durante la Dictadura. (2) El concepto de Fantaterror puede prestarse a confusión por el lector no especializado en el tema. En este artículo nos referimos a la producción terrorífica y fantástica española desde 1968 hasta el final de la Dictadura, esto es, lo que hoy se conoce como “edad de oro” (y así nos referiremos en el texto). Recomendamos la consulta de la bibliografía que hemos escogido y especialmente la reflexión cargada de referencias que Javier Pulido nos ofrece sobre ello. (Pulido 2012: 41-42). (3) Disponible con el título original en la Colección Biblioteca Universal de misterio y terror, nº 25, 1981, Ed. UVE. (4) Recordemos que la obra de Ibáñez Serrador será muy valorada internacionalmente dentro del terror que redefine la figura del niño malvado, tanto con La residencia como con ¿Quién puede matar a un niño?; y en parte esto se debe al inquietante empleo de melodías infantiles y voces blancas en su ambientación musical de la mano de Waldo de los Ríos. (5) En su versión original en castellano la duración es de 95 minutos, mientas la versión internacional en inglés es de 99 minutos. Posteriormente salieron a la venta ediciones en VHS de 105 minutos. (6) Revisión o reboot no reconocido oficialmente de Muchachas de uniforme (L. Sagan, 1931). (7) Hammer había revolucionado el género con la introducción de los sistemas de color en el terror clásico trabajando especialmente con Technicolor en películas como Drácula /Horror of Drácula (M. Carreras, 1958), La momia/Terror of the mummy (T. Fisher, 1959) o The two faces of Dr.Jeckyll (T. Fisher, 1960) y posteriores, si bien la primera película en color de la productora británica fue La maldición de Frankenstein/Curse of Frankenstein (T. Fisher, 1957) con el sistema Eastman. [Datos obtenidos de Juan M. Corral, Hammer. La casa del terror, Calamar Ediciones, Madrid, 2003]. Corman y la MGM también habían trabajado el color en el género de forma exuberante con obras como la mencionada La caída de la saca Usher o The pit and de pendulum/ El péndulo de la muerte (R. Corman, 1961), pero serán los británicos los que consagren la paleta del gótico terrorífico.
Bibliografía CAPARROS LERA J. Mª, Historia del cine español, T&B, Madrid, 2007. .
ISSN 1988-8848
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