JEAN-CLAUDE SEGUIN

Historiador del Cine

Entrevista de Miguel Dávila Vargas-Machuca

Recibido el 12 de Mayo de 2014
Aceptado el 29 de Mayo de 2014

Una conversación con Jean-Claude Seguin no es sólo una buena colección de conocimientos e impresiones por parte de un docente experimentado y un investigador centrado en el cine español, sino una ocasión estupenda de charlar de forma distendida. Los minutos casi se convirtieron en horas en una conversación fluida y vibrante, en la que Seguin dejó muy clara su postura respecto al cine que se hacía y se hace en España.

Nacido en Burdeos en 1951, hijo de un francés y una española, Jean-Claude Seguin se formó en Francia, para llegar a ser Agrégé de l’université y, desde 1996, ocupar plaza de catedrático de la Université Lumière - Lyon II, dentro de su Département des Langues Romanes (Faculté des Langues). Su experiencia docente le ha llevado también a participar en diversas reuniones y conferencias por todo el mundo, desde Francia, Bélgica, Reino Unido o España hasta México y Estados Unidos, siendo profesor invitado en centros de enseñanza universitaria de Estados Unidos y España.

Su campo de investigación se ha centrado en el cine español y es presidente del GRIMH (Groupe de Réflexion sur l’Image dans le Monde Hispanique / Grupo de Reflexión sobre la Imagen en el Mundo Hispánico) de la Université Lumière - Lyon II. En su producción científica cuenta con gran cantidad de artículos en revistas internacionales, una activa participación en obras colectivas y una quincena de libros, en los que ha tratado temas muy variados. Por ejemplo, se ha acercado a figuras del cine español como Pedro Almodóvar, Luis García Berlanga o Juan de Orduña, y ha incidido en temas como la llegada del cine a España y los pioneros del cine español, la transición en el cine, el nacionalismo vasco o el género de la comedia en España. Entre sus publicaciones pueden citarse Joselito: la voix inhumaine (su tesis doctoral, leída en 1990 en la Université Michel de Montaigne - Bordeaux 3), Lexique du cinéma, français-espagnol español- francés (1990) o su muy conocida Histoire du cinéma espagnol (publicada en 1994, con versión española en 1995 e italiana en 1998).

Esta entrevista tuvo lugar en el marco de los Cursos de Verano de la Universidad Internacional de Andalucía, en su Campus Antonio Machado de Baeza (Jaén), y desde aquí debo agradecer de nuevo las facilidades ofrecidas por Carlos Serrano Tirado, responsable de comunicación del campus, para poder realizarla.

-¿Cuál es su opinión general sobre el cine español? ¿Puede ser considerado como uno de los grandes a nivel mundial?
Yo soy un estudioso del cine español, pero si queremos ser justos yo creo que hay otros cines que son más importantes. Yo no voy a hablar del cine francés, que ya tiene su estudio, del cine norteamericano, del cine japonés, el chino, e incluso yo diría que el cine italiano. Sencillamente no porque no haya creadores, porque cuando uno ve las películas de Buñuel ya… Pero yo creo que es un cine sin infraestructura, nunca ha tenido una infraestructura. La organización es la de hacer una película y ganar dinero; si no gano dinero, pues has perdido lo invertido, y si gano dinero, pues lo guardo pero no invierto en otra película. Eso es la historia del cine español en un ochenta o noventa por ciento. Luego hay casos como el de Cifesa e incluso El Deseo, es muy familiar, muy sui generis, es una productora muy peculiar por decirlo así. Eso es una de las razones. Yo diría que a nivel mundial, y quiero concretar, la aportación más singular pero desgraciadamente poco conocida del cine español […], el género más interesante y en el cual España ha creado “algo” es el cine de humor negro. Ahí sí hay creadores: Berlanga, Buñuel, Ferreri, que en ese momento se considera evidentemente como español, y una serie de creadores más que de vez en cuando… Yo diría a veces Cuerda, como en Amanece que no es poco, aunque sea de tipo absurdo... En ese humor, en ese tipo de humor sí, pero luego no hay una aportación en los grandes géneros, en el melodrama, en el drama, en el cine del oeste… Hay algunas películas de los “chorizo western”, pero son subproductos. Había un equipo, Cartelera Turia, en los años 70, que había hecho un libro genial, precisamente Cine español, cine de subgéneros (1). Entonces, no lo puedes comparar evidentemente a la comedia italiana de los años 50 y 60 y a sus grandes creadores. Cuando hay un creador español, hay cuatro o cinco en Italia. O sea, que cuando tienes a un Buñuel o a un Berlanga, las “tres bes” incluso, con Bardem, en Italia tienes a Visconti, a Fellini, a De Sica, van saliendo y van saliendo nombres... El neorrealismo lo inventan, es un género que influye tremendamente en todo el cine de aquel momento… [El cine español] es un cine que yo creo que globalmente merecería ser más apreciado y mejor conocido. Pero, ¿por qué no es conocido? Te doy un ejemplo: hay una película genial española, de las mejores que se hicieron los años 70, un documental, Canciones para después de una guerra. Es una obra inmensa, pero nadie la entiende, ni siquiera en España, nadie sabe las referencias que hay. Pero en el extranjero nadie, porque hay tres toneladas de cultura y de historia española que nadie entiende fuera. No pretendo que haya que hacer una película imitando el modelo americano, el modelo “hamburguesa”. La hamburguesa es algo que todo el mundo entiende.

-El modelo globalizado, ¿no?
Sí, el modelo americano es algo así. Pero el modelo americano también ha sabido producir cosas fuera de ese modelo, ha sabido decir otras cosas y plantear cuestiones de relaciones humanas, ha sabido construirlas. Por eso yo creo que sí hay aportaciones [en el cine español], pero para que puedas entender también una cultura, tiene que volverse algo un poco universal, para que todos la entiendan. Si El Quijote funciona siempre, no es porque haya globalizaciones aquí o allá, sino porque es algo que todo el mundo entiende y entenderá.

-Un mensaje universal.
Un mensaje universal que sabe ir de la gracia absoluta, del humor, de los molinos… Volver es una adaptación de El Quijote absolutamente […] Tiene mucho, es absolutamente cervantino, para mí no hay la menor duda, con lo cual sí puede trascender. Precisamente Volver es una película que vi en Francia y en España, y es muy curioso ver una película en dos países así, porque las reacciones de las personas fueron totalmente diferentes de un sitio hacia otro. Y una cosa que me marcó mucho, que precisamente he trabajado en un artículo, es la cuestión de la gestualidad, o sea, ¿qué es un gesto? Hay una escena graciosísima, muy bien hecha, muy inteligente, de Carmen Maura que está de peluquera, y hay toda una gestualidad que en Francia nadie la ve, pero en España sí […] Esta gestualidad también aparece en otras muchas películas de Almodóvar […] Yo creo que uno de los grandes logros del cine de Pedro Almodóvar es que lo que hace no se queda en algo que no se pueda entender. Yo precisamente creo que él ha vivido en el extranjero mucho, conoce mucho, y ha sabido hacer lo que en otras zonas puede gustar. Y yo diría tal vez, aunque esto es una propuesta que se puede discutir, como todas, que el hecho de ser gay tal vez le haya permitido entroncar con los gays del mundo entero evocando temáticas “trans-genéricas” o que van más allá del individuo y de la localización geográfica. Entonces, sus contactos con el mundo gay neoyorquino o francés han hecho que lo que plantea en películas como La ley del deseo se convierta en algo universal en el sentido gay de la palabra, todos los gays del mundo entero la entienden. No sé ni siquiera si es una película gay, pero en cualquier caso es una historia de amor trágica, y eso todo el mundo lo entiende. Luego, que haya una “Cruz de mayo” o que se vea la Plaza de Colón de Madrid […] No necesitas conocer Madrid para entenderla. Y tal vez ésa sea una de las limitaciones que tenga uno de los más queridos directores aquí en España, Berlanga. Yo creo que se le ha llegado a sobrevalorar un poco en cierto momento, aunque tiene obras maestras, como El verdugo, que son películas geniales que sí llegan a trascender. Pero muchas veces Berlanga se ha quedado muy…

-¿Más costumbrista?
Claro. Entonces ese aspecto “fallero” de Moros y Cristianos, e incluso yo diría que la saga de los Leguineche, tampoco se entiende mucho fuera de casa… Como también hay películas francesas que son lo mismo, que no las puedes… Te voy a poner un ejemplo: la película Torrente, que aquí fue número uno, en Francia se estrena, y en París hubo unos 600 espectadores en una semana y la quitaron enseguida. También hay películas en Francia, como algunas parodias que aparecen cada seis meses, que nadie las puede entender fuera. Ahora tienes esta última película que está teniendo tanto éxito, del discapacitado…

-Intocable.
Que, claro, a mí no me gusta […], pero funciona en cualquier país y está bien para el cine. Y ése es uno de los logros del cine francés, que también, y eso hay que decirlo, los franceses van a ver su propio cine. El 40% de la cuota de pantalla allí es cine de Francia, cuando en España es el 10% o el 15%.

-Se dice que el público español prefiere las producciones extranjeras.
Sí, pero si tú no defiendes tu cine, ¿cómo quieres que los españoles lo defiendan luego? Eso es cierto, incluso cuando hay algún exitazo, llega, pero no hay… Es una pena. Es una pena.

-Partiendo de que el Cine puede ser un apoyo didáctico pertinente para la enseñanza de la Historia o las Humanidades, películas como El verdugo de Berlanga o Pepi, Luci y Bom de Almodóvar, que son producciones que no pertenecen al género histórico, ¿pueden ser reconocidas como documentos históricos sobre el presente que retratan?
¡Ah! ¡Hay que volver a leer a Marc Ferro! (2) Bueno, es que es muy complicado. Yo he tenido el debate también del cine nacional, ¿qué es un cine nacional? Toda película es nacional y ninguna lo es… Evidentemente, las películas folklóricas se pueden considerar un cine nacional, pero también como películas musicales y punto. Yo traté hace mucho tiempo a Joselito y yo no le daba una dimensión demasiado política. Joselito funcionaba en Francia porque era gracioso, pero no por que diera un apoyo a no sé quién... La gente lo veía como un niño gracioso que cantaba, y eso era algo nuevo en el contexto francés de finales de los 50 y principios de los 60. En el año 63, en un sondeo que hicieron en una revista, era el tercer actor más apreciado en Francia, después de Burt Lancaster, y era conocidísimo, y la gente iba, con los niños y todo, a ver sus películas [...]
Es interesante, a propósito de Et Dieu… créa la femme (3), que es al final una película de ficción que se convierte en documental, hay quien dice que es un documental sobre Brigitte Bardot. Yo creo que cualquier película es una representación de todas formas, pero curiosamente con el tiempo, evidentemente, las imágenes que vamos conservando… Estoy trabajando ahora precisamente con unas imágenes de las localizaciones en Madrid de Surcos, una obra maestra del cine español. Te voy a dar un ejemplo de Surcos: uno de los dos hijos de la familia del pueblo que viene a Madrid quiere intentar integrarse y se va a buscar trabajo al Mercado de San Ildefonso; y allí tienes una tienda que pone “El arca de las medias”, uno de los locales amadísimos para comprar medias por “Doña Collares” (Carmen Polo de Franco) […] De “El arca de las medias” sólo queda lo que hay en esta película, no sé si de alguna otra; hay fotos, pero si buscas imágenes en movimiento en Internet sólo aparecen imágenes de esta película. Cualquier película puede a la vez ser una fuente, pero siempre hay que tener cuidado porque está filtrada por un ojo exterior, un ojo implicado. Te daré un ejemplo que yo siempre utilizo con mis estudiantes: la muerte de Carrero Blanco. Yo les enseño un trozo de película…

-¿Operación Ogro?
No necesariamente, también está Comando Txikia, que es una película anterior, más de derechas, en la que ya tienes el atentado reconstituido […] Esto, a los chavales que tienen dieciocho o veinte años, les enseño el trozo, pero parece que tienen poco que comentar, e incluso les enseño fotos del coche que vuela… Y al cabo del rato, uno pregunta: “Pero bueno, ¿cómo se sacó la foto?” Porque, claro, las Torres Gemelas se puede entender, pero que en aquel momento un tío estuviera en la calle Claudio Coello esperando con una cámara… Y con la velocidad… No lo pillas […] Y cuando en un programa te hablan de la muerte de Carrero Blanco te ponen un trozo de película como si fuera real. Yo he visto así por ejemplo la erupción de la Montaña Pelada de la Martinica (4), cuando se cumplió el centenario, y han puesto en los programas de televisión un penacho de humo, porque, por supuesto, estamos hablando de 1902… Y allí lo dan por cierto. Entonces, claro, ¿en qué momento el cine se convierte, por lo que es, ya no en una lectura de algo, sino en una fuente de mediación? Hay cosas que pensamos que nunca existieron, pero sí existen... Yo soy un historiador, yo creo en los hechos, pero llega un momento en el que no sabes qué es la realidad. 

-¿Cuál es la imagen que el cine español de la época nos da de la etapa de la Transición?
Habría que ver primeramente lo que es la Transición para poder concretar.

-Hablemos de mediados de los 70 a principios de los 80.
Yo creo que si colocamos las películas de Pedro Almodóvar, no voy a hablar de la Transición, sino de la Movida; entonces tienes Laberinto de Pasiones, que es una película que ya casi documenta bastante. Una película que también documenta bastante esos años es El Diputado, que tiene también su historia gay, es una película que me ha parecido interesante porque habla sobre el miedo, que es una de las cosas que existen en aquellos años. También hay otra película muy interesante que me parece que documenta [la época] en cierto modo, Asesinato en el Comité Central, por otras razones, que precisamente se rodó al año de publicarse la novela de Vázquez Montalbán […] Son las que más me vienen a la memoria. En cuanto a las de Almodóvar, Mujeres [al borde de un ataque de nervios] ya no informa mucho […]

-¿Cómo se ha visto esta época de la Transición desde fuera? Por ejemplo, desde el cine francés.
Prácticamente no hay huella, pero una película importante, aunque no del todo lograda, es La guerre est finie de Resnais; es una película con guión de Jorge Semprún que reflexiona sobre el cambio de generaciones entre los miembros de partidos históricos y los nuevos, que cambian con el tiempo […] Es que la Transición en Francia… La postura de Francia respecto a España en esos años es bastante compleja. Yo era estudiante en Burdeos, y la gente de ETA estaba en las Landas… La muerte de Franco hizo que se cambiara todo lo que era el terrorismo, y una gran alegría en Francia [...] La Movida, con “Bailando”, Alaska y los Pegamoides, eso sí que trascendía como fenómeno cultural. Pero el tema político no creo que la gente… salvo los estudiosos y la gente políticamente implicada.

-Y ya, para finalizar, ¿alguna película favorita dentro del género histórico o con potencialidad histórica aunque no esté dentro del género?
¿Una película? Son preguntas imposibles…

-Que tenga pertinencia. Que conjugue bien ser una película correcta en lo histórico y sea una película que se pueda ver, que sea disfrutable, que no sea demasiado cuadriculada…
Yo vuelvo a los clásicos: La gran ilusión de Renoir, por ejemplo. Porque ahora todo ha cambiado, todo se convierte en una cuestión de decorado y atrezzo, es un poco todo el cine americano actual […] Es todo truco, pero se aburrirán un día de verlo todo igual.

Notas
(1) EQUIPO CARTELERA TURIA, Cine español, cine de subgéneros, Fernando Torres, Valencia, 1974.
(2) En ese momento accede a la sala donde se realiza la entrevista Román Gubern, al que Seguin se refiere como “mi maestro”, “mon maitre” o “mon ami, le maitre”.
Para la entrevista a Román Gubern en el número 13 de esta revista:
http://www.metakinema.es/metakineman13s6a1_Roman_Gubern_Miguel_Davila.html
(3) Coproducción franco-italiana dirigida por Roger Vadim en 1956 y conocida en España como Y dios creó a la mujer.
(4) El volcán Monte Pelée, que entró en erupción en mayo de 1902, provocando un enorme cataclismo en la parte norte de la isla francesa de la Martinica. El desastre provocó cerca de treinta mil víctimas.

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ISSN 1988-8848